Autor: René Wynands

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Gacha Medz: Dub

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Dass Dub heute überall auf der Welt produziert wird, nur nicht mehr in Jamaika, ist einer jener Sätze, die man irgendwann nicht mehr sagen möchte, weil sie so entmutigend richtig sind. Frankreich, England, Italien, Spanien, Deutschland – überhaupt Europa, Skandinavien, Amerika, Asien – die Landkarte des zeitgenössischen Dub hat sich längst über den gesamten Globus ausgebreitet. Umso aufmerksamer wird man, wenn aus Kingston wieder etwas kommt. Auch wenn der Mann, der es produziert, ursprünglich aus Sapporo stammt.

Gacha Medz ging 2008 allein nach Jamaika und gründete dort Gachapan Records. Er arbeitete mit Mavado, Konshens und Jesse Royal, zuvor in Japan mit Mighty Crown, Pushim und Chehon. Nach dem Ende von Gachapan folgte 2015 die Gründung von Medz Music. „12pm“ von Alkaline wurde im Jahr darauf zum internationalen Hit. Danach kamen Projekte mit Walshy Fire, Vybz Kartel, Popcaan, Squash. Er lebt und arbeitet heute weiterhin in Kingston, nimmt Dubplates auf und veröffentlicht in einem Tempo, das an Haris Pilton erinnert: Trap-Dancehall-Riddims, Lo-Fi-Instrumentals, Chill-Beats und dazwischen immer wieder Dub-Alben.

Seit 2026 hat dieser Output einen Rahmen: Ninjah Rockerz, ein in Jamaika gegründetes Projekt aus Flabba Holt, dem Bassisten der Roots Radics, dem japanischen Reggae-Veteranen Triga Finga und Gacha Medz als Produzent und Gitarrist. Wie diese Verbindung zustande kam, erzählt niemand – aber wer achtzehn Jahre in Kingston Musik produziert, muss sie sich nicht aus der Ferne organisieren. Die Credits der Band sind aufschlussreich: Bei jedem Track steht Gacha Medz als Producer, Recording, Mixing und Mastering Engineer sowie als Gitarrist, Flabba Holt spielt Bass, Triga Finga singt. Einer macht praktisch alles außer Bass und Gesang.

Das Album „Gacha Medz Dub“ erschien im August 2026, vierzehn Tracks in neunundvierzig Minuten, kreditiert gemeinsam mit Sly & Robbie. Und es ist ein stilistisch sehr uneinheitliches Album. Die Spanne reicht von Roots-Dubs mit Rock-Attitüde bis zu schmalzigem Lovers Rock, und wer die Platte am Stück hört, wird mehrfach die Orientierung verlieren. Der Sound klingt nach handgespielten Instrumenten – was heutzutage schon eine Nachricht ist – ist in seiner Qualität aber wechselhaft. Mir ist er zu glatt, zu poliert. Es fehlt organische Tiefe, es fehlen Ecken und Kanten und ein bisschen fehlt auch die Seele. Die Riddims sind über weite Strecken schlicht langweilig. Gacha Medz hat eigentlich mehr drauf!

Denn dass er es kann, zeigt sich anderswo. Die „Summer of Dub“-EP vom Juli 2026 – sechs Tracks, vierundzwanzig Minuten – besteht ausschließlich aus ikonischen Riddims, und genau das macht sie gut. Es ist ein simples Vergnügen, aber ein zuverlässiges: die großen Riddims wiederzuhören macht immer Spaß – vor allem als Instrumental oder Dub.

Dasselbe gilt für „Badest Bassman“, ebenfalls unter der Ninjah Rockerz-Flagge erschienen. Der Titel ist eine Verbeugung vor Flabba Holt, und die ist berechtigt: Sein Spiel prägte in den frühen Achtzigern die Produktionen von Junjo Lawes und die Dubs von Scientist. Ihn heute wieder zu hören, wie er alte Riddims einspielt, ist mehr wert als ein weiteres Album mit neuen Kompositionen.

Bemerkenswert ist nebenbei, wie gut das in Japan funktioniert. Die EP „Ninja Rockerz“ stand im Juni auf Platz acht der japanischen iTunes-Reggae-Charts, zwei Tracks landeten in den Song-Charts. Vertrieben wird über TuneCore Japan, samt Auslieferung an Reggae-Spezialdienste wie Club Zion. Die Achse Kingston–Sapporo funktioniert.

Und dann gibt es ja noch das Album „Sly Forever“ von derselben Crew. Sly Dunbar starb am 26. Januar 2026 in Kingston, 73 Jahre alt, dreizehnmal für den Grammy nominiert, zweimal ausgezeichnet. „Sly Forever“ ist ein Tribut an ihn, gemeinsam gemacht von Flabba Holt und Gacha Medz. Grundlage sind Drum-Sessions, die Gacha Medz noch zu Slys Lebzeiten mit ihm aufgenommen hatte. Flabba Holt hat darüber neue Basslines gelegt und daraus ein Instrumentalalbum gebaut. Bewusst steht nicht die Melodie im Zentrum, sondern der Groove – das, was Slys Spiel unverwechselbar machte. Das ist mehr als eine Geste: Es ist Archivarbeit an einem Nachlass, zu dem der Produzent selbst beigetragen hat.

Im August folgte mit „Sly Forever Dub“ die Dub-Version, acht Tracks, dreiunddreißig Minuten. Gacha Medz begründet sie mit einem Satz, den Sly ihm zu Lebzeiten gesagt habe: Wenn er ein Album mache, solle er auch immer eine Dub-Version davon machen. Man kann das für eine hübsche Vermarktungslegende halten. Man kann es aber auch als das nehmen, was es vermutlich ist – die Einlösung eines Versprechens.

Ob das musikalisch aufgeht, darüber lässt sich streiten. Lemmi fragte in seinem Kommentar, ob es sich um eine „false flag action“ gegen Sly Dunbar handle, und was mit „Real Rock“ passiert sei. Ganz von der Hand zu weisen ist der Einwand nicht.

Wer wissen will, wie weit dieser Kosmos noch reicht: Ende August erschien „Dub Is My Life“ von Roots Radics, Ninjah Rockerz, Gacha Medz und Triga Finga. Das mit Abstand schlechteste Album dieser Produktions-Crew. Vielleicht sollten sie sich einfach mehr Zeit lassen. Das Material ist da, die Musiker sind da. Es fehlt nur die Geduld.

Bewertung: 3.5 von 5.

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Haris Pilton: Think Dubby, Vol. 3 (Tribute to King Tubby)

Es gibt Alben, bei denen die spannendste Frage nicht ist, wie sie klingen, sondern ob man dem trauen darf, was man hört. „Think Dubby, Vol. 3“ (Positiv Reality Records) ist so eines – und das macht die Sache kompliziert, aber auch interessant.

Haris Pilton legt also seine dritte Hommage an King Tubby vor. Die Titel lassen keinen Zweifel daran, wo wir uns befinden: „Hometown Hi-Fi Dub“, „Legend Of Dromilly“, „Return To Kingston 11“, „Osbourne’s Magic“ – Osbourne Ruddock, bürgerlich, aus der Dromilly Avenue in Waterhouse. Piltons Begleittext zeichnet Tubby wieder als den Mann, der das Mischpult zum Instrument erklärte und entdeckte, dass Stille härter treffen kann als Klang. Ausdrücklich will er die Vergangenheit nicht nachbauen, sondern ein Gespräch mit ihr führen.

Tatsächlich huldigen die dreizehn Tracks vielleicht weniger Tubby himself als dem Reggae-Sound der 1970er Jahre insgesamt. Einige klassische Studio One-Riddims werden zitiert, andere sind neu, aber ganz im Geiste dieses Sounds gebaut, so dass man beim Hören mitunter ins Grübeln kommt, was man da eigentlich hört. Alles Instrumentals oder Dubs, keine Vocals, keine Ausflüge. Die Instrumente klingen schrammelig, der Studiosound authentisch, alles schön retro und analog.

Und genau hier beginnt die Ironie. Denn es könnte sein, dass das exakte Gegenteil der Fall ist. Haris wird bekanntlich vorgeworfen, seine Musik von KI einspielen zu lassen. Richtig dementiert hat er das nie. Andererseits klingen seine Dubs alles andere als generisch – und wer schon einmal versucht hat, aus einer Maschine etwas herauszuholen, das dermaßen nach Kingston riecht, weiß, dass das nicht mit einem Prompt zu erreichen ist. Beweisen oder widerlegen lässt sich die Sache also nicht. Wir können lange raten, wir werden es nicht erfahren.

Wichtiger scheint mir ohnehin die Frage, wie und in welchem Maße KI zum Einsatz kommt. Wer per Prompt ein ganzes Album generiert, gehört verdammt. Das ist nichts anderes als KI-Slop, den ich nicht hören möchte. Wer KI hingegen als Werkzeug einsetzt – um sich Instrumentalspuren einspielen zu lassen oder um Melodien zu entwickeln – und das entstandene Material anschließend in einem menschlichen, kreativen Prozess zu guten Musikstücken formt, darf in meinen Augen weiterhin als Artist gelten. Dessen Musik höre ich mir gerne an und lasse sie als vollwertiges künstlerisches Werk gelten. „Think Dubby Vol. 1 – 3“ gehören (für mich) dazu.

Insbesondere „Think Dubby, Vol. 3“ macht richtig Spaß. Es ist konzentrierter als vieles aus Piltons ausuferndem Katalog, es bleibt bei seiner Sache, und es klingt nach jemandem, der die Foundation nicht nur zitiert, sondern verstanden hat. Ein gutes Dub-Album. Mehr muss es nicht sein.

Bewertung: 4 von 5.
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Stepper Sons: What We’re Made of

Neun Materialien, die das Gerüst unserer Zivilisation bilden: Cement, Petrol, Plastic, Coal, Coltan, Steel, Smoke, Dust, Iron. Dass Stepper Sons aus Bordeaux ihrem Album „What We’re Made Of“ (No Chief Records) eine solche Tracklist spendieren, ist kein dekoratives Gimmick, sondern Programm. Coltan etwa – jenes seltene Mineral, das für Smartphones und Elektronik unverzichtbar ist und dessen Förderung im Kongo mit Bürgerkrieg, Umweltzerstörung und humanitären Katastrophen verbunden ist – steht einfach so im Track-Listing. Kein Erläuterungstext, keine Fußnote. Der Name reicht. Wer zuhört, weiß, worum es geht. Das ist das Selbstverständnis einer Band, die sich durch ihren Namen bereits als Kinder des Steppers deklariert hat und auf einem jungen, militant-unabhängigen französischen Label veröffentlicht: Musik als Haltung.
Und der Sound? Hypnotischer Steppers-Dub, klanglich nah an Techno gebaut – Kanka wäre der naheliegende Vergleich. Was Stepper Sons aber von schlechtem Steppers unterscheidet: Die hypnotische Qualität wird nicht durch Langeweile erkauft. Ein gut gebauter Steppers-Track setzt auf die Kraft der Wiederholung – und genau darin liegt die Gefahr. Wer sich auf das Muster verlässt, ohne es zu gestalten, produziert Metronom. Stepper Sons produzieren Musik.
Überragend dominant ist der Bass. Extrem immersiv, warm, hypnotisch – zu Hause gehört, klappert das Geschirr im Regal. Das ist kein Zufall, sondern das Ergebnis einer Produktionsentscheidung: Bass nicht als Fundament, sondern als Hauptstimme. Hier wird nicht gedubbt mit Bass im Hintergrund – hier ist der Bass das Ereignis selbst.
SKP Dub, langjähriger Kollaborationspartner aus demselben Bordeaux-Umfeld, ist auf „Coltan“ dabei; den Remix des Eröffnungstracks „Cement“ liefert Owl Trackers aus dem Pariser Raum. Das Album zeigt, in welchem Netzwerk sich Stepper Sons bewegen: junges, vernetztes, selbstorganisiertes französisches Dub-Kollektiv. Definitiv ein Name, den man im Auge behalten sollte.

Bewertung: 4 von 5.

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Bungalo Dub Meets Vibronics: Bungaronics – Resistencia

Wenn zwei Produzenten ein gemeinsames Album veröffentlichen, teilen sie es meistens schlicht auf: Artist A bestreitet die erste Hälfte, Artist B die zweite. Bungaronics – Resistencia (SCOOPS Records) macht das anders. Vibronics aus Leicester und Bungalo Dub aus Iztapalapa, Mexiko, greifen nach denselben sechs Riddims – und bearbeiten jeden davon in ihrer eigenen Version. Man hört „Bad Mind“ zuerst im Vibronics-Mix mit Nia Songbird am Mikrofon, unmittelbar danach den Bungalo-Dub-Mix desselben Stückes. Dann „BURU“, wieder in zwei Versionen hintereinander. Und so weiter. Es ist ein direkter Vergleich, wie er selten zu hören ist – und aufschlussreicher als jede theoretische Beschreibung, was die jeweilige Produzenten-Handschrift ausmacht.
Der Projektname „Bungaronics“ ist übrigens kein Zufall, sondern Programm: Bungalo und Vibronics, zusammengedacht zu einem einzigen Wort. Der Albumtitel „Resistencia“ – spanisch für Widerstand – verweist auf die mexikanischen Wurzeln des Projekts, aber auch auf eine Haltung, die beide Künstler teilen. Der Rahmen, der dabei gespannt wird, könnte geografisch kaum weiter sein. Leicester trifft Iztapalapa – ein Arbeiterviertel im Süden von Mexiko-Stadt. Bungalo Dub schaffen seit 2001 Dub in einer Szene, die in der globalen Wahrnehmung noch immer unterrepräsentiert ist. Mexiko als Dub-Standort ist kein Begriff, den man sofort im Mund führt. Dass es ihn gibt und dass er so klingt, ist eine Entdeckung.
Die Produktionen sind ausgesprochen tight. Steppers – aber ohne einen Moment der Langeweile. Das ist schwerer, als es klingt. Wer schlecht produzierte Steppers-Musik kennt, weiß, wie schnell das hypnotische Potential des Genres in Monotonie kippt. Hier passiert das nicht. Die Basslines sind prägnant, der Groove sitzt. Vibronics liefert ab – keine Überraschung, aber schön, es wieder so klar zu hören. Und Bungalo Dub halten mühelos mit.
Was der direkte Vergleich zeigt: Beide kommen aus demselben Dub-Kosmos, sprechen aber mit unterschiedlichem Akzent. Vibronics ist präziser, dichter, britisch-nüchtern im Zugriff. Bungalo Dub haben mehr Luft im Mix, gelegentlich einen anderen Schwerpunkt in den Effekten. Wer genau hinhört, lernt bei diesem Album mehr über Dub-Produktion als aus dem Lehrbuch.

Bewertung: 4.5 von 5.

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Five Star

Stand High Patrol: Skanking & Jacking

Stand High Patrol aus Rennes gehören seit über zwanzig Jahren zu den verlässlichsten Kräften der französischen Dub-Szene. Die selbsternannten „Dubadub Musketeerz“ – Rootystep, Mac Gyver, MC Pupajim und Trompeter Merry – haben mit ihrem eigenen Label Stand High Records und einer konsequenten Verweigerung gegenüber Schubladen eine eigenständige Ästhetik entwickelt, die sie als eine der interessantesten Crews Europas ausweist. Mit Skanking & Jacking legen sie nun ihr bislang vielleicht ambitioniertestes Album vor.
Das Konzept ist so einfach wie es weit greift: Dub und House Music. Zwei Ästhetiken, die scheinbar weit auseinanderliegen – und doch dieselbe Geschichte teilen. Stand High Patrol machen diesen Zusammenhang hörbar, und sie begründen ihn überzeugend: Von den Dancehall-Sessions Jamaikas der späten Sechziger bis zu Chicagos Warehouse und dem frühen New Yorker House der Achtziger zieht sich ein roter Faden aus Widerstand, Gemeinschaft, Sound Systems und der unmittelbaren Verbindung von Studio und Tanzfläche. Beide Genres wurden am Rand der Gesellschaft geboren, beide kreisten um Tanz und Minderheiten, beide lebten von kollektivem Handeln und dem Mut zur Unabhängigkeit. Das ist keine akademische These. Es klingt auf diesem Album so, als hätte es nie anders sein können.
„Skanking & Jacking“ geht über das Minimal-Schema des Dub weit hinaus. Statt mit Studioeffekten aufgemotzen Standard-Rhythmns haben wir es hier mit regelrechten Dub-Songs zu tun – vielschichtig komponiert, sehr inspiriert arrangiert, komplex strukturiert. Zwölf ausgedehnte Tracks, gebaut auf immersiven Loops und durchzogen von Mikrovariationen, die dem Ganzen eine organische Textur geben. Die Musik entsteht – wie Stand High Patrol selbst formulieren – „aus der Interaktion zwischen Mensch und Maschine“. Ob die Franzosen hier andeuten, Ihre Tracks mit einer KI als Sparringspartner erarbeitet zu haben? Wahrscheinlicher sind aber Drum Machines und House-Synthis gemeint, ganz gewiss „Maschinen“, die zu dem House-Sound des Albums beitragen. Doch auch der Reggae-Offbeat sitzt Tight. Er ist eingebettet in Strukturen, die House-Loops, dichte melodische Schichten und dub-typische Raumtiefe vereinen. Das klingt nicht nach einem Experiment, das ausprobiert, ob zwei Genres zusammenpassen. Es klingt aber nach einer Musik, die genau weiß, woher sie kommt.
Die internationale Besetzung ist die umfangreichste, die Stand High Patrol je auf einem Album versammelt hat. Joe Yorke aus England schreibt auf „Too Much Noise“ eine der stärksten Vokalnummern des Albums. Der leider viel zu früh verstorbene Nazamba aus der Schweiz tritt gleich zweimal auf – auf „Dem Try“ und „This is Music“ –, wobei jeder Auftritt die Konturen des Projekts anders akzentuiert. Marina P verleiht „In & Out“ eine leichtfüßige Eleganz. Und dann ist da „LSD Explosion“ mit dem jamaikanischen Deejay-Veteran Jah Thomas – einem Mann, dessen Stimme wir von den Shout Outs des Revolutionaries-Albums „Black Ash Dub“ gut kennen und der hier fast eine wörtlichen Kopie dieser darbietet. „Waterhouse Club“ und „Shaka“ – zwei Tracks ohne Gäste – verweisen im Titel auf Kingston und auf den britischen Sound-System-Vorväter Jah Shaka. Auch das sind keine zufälligen Setzungen.
Dass am Ende Mad Professor eben diesen Track „LSD Explosion“ noch einmal als Dub-Mix neu interpretiert, ist mehr als ein Remix: Es ist ein historischer Kreisbogen von King Tubbys Erbe bis in die Gegenwart. Dazu kommen Reinterpretationen von Jeanville und Androo, die das Album in seiner letzten Bewegung öffnen, anstatt es zu schließen. „Never fixed, always in motion“ – wie Stand High Patrol selbst über das Album schreiben. Das stimmt.
Diese Besetzung wirf unweigerlich die Frage auf: Ist das überhaupt noch Dub, wenn auf fast jedem Track eine Stimme zu hören ist? Die Antwort ist eindeutig: ja – weil die Stimmen hier kaum die Funktion übernehmen, die sie in klassischen Songs haben (von Joe Yorke und Marina P einmal begesehen). Sie werden eher spärlich eingesetzt, tauchen auf und verschwinden wieder, integrieren sich klanglich in die Musik, statt über ihr zu thronen. Insbesondere Nazamba und Jah Thomas fungieren hier weniger als Sänger im herkömmlichen Sinne, sondern eher wie Instrumente im Mix – Klangschichten, die kommen und gehen wie Echo-Effekte, wie ein Bläsersatz, der ins Delay läuft. Der Gesang unterstreicht hier das Dub-Prinzip mehr, als es zu unterlaufen.

Bewertung: 5 von 5.

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Five Star Review

Captain Yossarian: Fela Kuti in Dub

Dub ist das einzige Musikgenre, das gleichzeitig Stil und Methode ist – und genau darin liegt eine Möglichkeit, die mich immer wieder fasziniert: Dub kann auf jeden Musikstil angewendet werden, ohne dass das Ergebnis auch nur eine Sekunde lang nach Reggae klingen muss. Wenn Afrobeat die Dub-Behandlung bekommt, bleibt Afrobeat Afrobeat – wird aber räumlicher, tiefer, analytisch zerlegt und am Mischpult neu zusammengesetzt. Das ist kein stilistisches Kostüm, das man einem Song überwirft. Es ist ein Produktionsprinzip, das in die Musik eingreift, sie von innen her umbaut. Und genau das ist es, was Captain Yossarian auf Fela Kuti in Dub (Agogo Records) mit vier Klassikern des nigerianischen Großmeisters anstellt.
Wer ist eigentlich Captain Yossarian? Hinter dem Namen – entlehnt aus Joseph Hellers absurdem Kriegsroman „Catch-22″ – steckt Manuel da Coll, Schlagzeuger, Produzent und Dub-Enthusiast aus München. Sein Studio Katzlbaum liegt im Arbeiterviertel Untergiesing und ist, wie es dem Standort angemessen scheint, ein lebendiger Kreuzungspunkt: Krautrock-Pioniere wie Embryo arbeiten hier, Poets-of-Rhythm-Mastermind Jan Weissenfeldt hat hier sein Quartier, Franz Ferdinands Gitarrist Nick McCarthy trifft sich hier mit lokalen Blaskapellen, durchreisende Bands spielen spontane Konzerte und schlafen auf dem Sofa. Kein steriler Produktionsort, sondern ein kleiner Mikrokosmos der Musikgeschichte. Live spielt da Coll Schlagzeug bei LaBrassBanda, FEH und Pollyester; dazu betreibt er den Dubtrain.one, ein selbstgebautes batteriebetriebenes mobiles Soundsystem. Dub ist bei ihm keine Nische, sondern Lebenshaltung.
Im Dub-Umfeld bekannt wurde Captain Yossarian durch „Bob Marley in Dub“ (2021, Echo Beach), das Don Letts seinerzeit auf BBC 6 Music vorstellte. „Fela Kuti in Dub“ ist das logische Folgewerk – mit einer noch größeren konzeptuellen Kühnheit.
Denn was da Coll hier in Angriff nimmt, ist alles andere als naheliegend. Fela Kutis Musik ist das genaue Gegenteil jener minimalistischen, auf wenigen Elementen basierenden Struktur, aus der der klassische Dub seine Kraft bezieht. Kutis Afrobeat – den er in den frühen Siebzigern gemeinsam mit dem Schlagzeuger Tony Allen entwickelte – ist polyphon, vielschichtig, von einer großen Band getragen, rhythmisch akribisch verzahnt. Gerade diese Komplexität macht das Experiment so reizvoll: Kann man Musik, die von zwanzig Musikerinnen und Musikern gleichzeitig in dichte Schichten organisiert wird, analytisch zerlegen, neu zusammensetzen, in den Dub-Raum katapultieren – ohne dass das Gewebe reißt?
Die Antwort, die „Fela Kuti in Dub“ gibt, ist ein überzeugtes Ja. Aber man muss genau hören, wie da Coll das anstellt. Es wäre zu wenig, einfach Hall und Echo über Kutis Tracks zu legen. Was Captain Yossarian betreibt, ist echte Dekonstruktion: Er reißt die Vielschichtigkeit auf, lässt Schichten verschwinden und wieder auftauchen, arbeitet mit den Lücken, die entstehen, wenn ein Bläsersatz plötzlich aus dem Mix gedubbt wird. Das Konzept orientiert sich am jamaikanischen Discomix – dem Format, das einen Song als Instrumental beginnt und ihn in eine vollständige Dub-Version überführt.
Das funktioniert auch deshalb so gut, weil Afrobeat und Dub gar keine so ungleichen Geschwister sind, wie es zunächst scheint. Die repetitive, pattern-basierte Struktur von Kutis Musik ist ein Vorläufer moderner Produktionstechniken wie Techno und House – genau jener hypnotische, zyklische Zug, der beiden Stilen gemeinsam ist, gibt „Fela Kuti in Dub“ seine innere Kohärenz.
Besonders klar wird das in den konkreten Klangentscheidungen, die Captain Yossarian für die vier Kuti-Klassiker getroffen hat. Auf „Water No Get Enemy“ imitieren donnernde Federhall-Einheiten und Percussion den strömenden Regen – der Songtitel wird zur Klangskulptur. „Zombie“ bekommt marschierende Soldaten und schrotflintartige Halleinbrüche: Kutis politische Botschaft bleibt hörbar auch dort, wo kein Wort mehr gesungen wird. „Expensive Shit“ enthält eine Registrierkasse, ein kluges dramaturgisches Mittel, das den satirischen Gehalt des Originals ohne Text weiterträgt. Und „Everything Scatter“ schickt live auf einem Korg MS10 gespielte Dub-Sirenen durch den Mix. Diese Detailarbeit macht deutlich: Hier setzt jemand nicht bloß Effekte ein, sondern er denkt Musik.
Dass ausschließlich analoge Instrumente, Sounds und Effekte zum Einsatz kamen, merkt man dem Album an, ohne dass man es erklären müsste. Mix und Live-Dubbing übernahmen Captain Yossarian und Ingenieur Seb-I (Sebastian Kellig) in den Sausage Studios in London: alles in Echtzeit, Fader und Effekte live in der Hand. Das ist Dub in seiner reinsten Form.
Die Besetzung, die da Coll für die Aufnahmen zusammengestellt hat, ist konsequent. Prince Tempopolice – ein überzeugter Afrobeat-Fan, der die Welt mit Highlife-Legenden wie Ebo Taylor und Pat Thomas sowie zuletzt mit Ghanas Santrofi bereist hat – spielt auf „Zombie in Dub“ Schlagzeug. Jan Weissenfeldt, bekannt durch Poets of Rhythm und die Whitefield Brothers, ist auf „Water No Get Enemy“ zu hören. Und Jimi Tenor, der gemeinsam mit Tony Allen – also mit Fela Kutis Schlagzeuger – das Album „Inspiration, Information“ eingespielt hat, liefert auf „Expensive Shit in Dub“ sein Saxofon. Das ist keine beliebig zusammengewürfelte Besetzung, sondern biographische Konsequenz.
Ein letzter, kaum zu übertreffender Zug in der Entstehungsgeschichte: Für das Premaster bat Captain Yossarian Sodi Marciszewer vom Zarma Studio in Paris – der unter anderem Fela Kuti, Femi Kuti, Seun Kuti und Damian Marley produziert hat –, den Mix auf eben jenem originalen Decca-Mischpult abzunehmen, auf dem Fela Kuti in Lagos gearbeitet hatte. Ein Mischpult als historischer Zeuge, als physischer Kontaktpunkt zwischen dem Erbe und seiner Neuerfindung. Das ist entweder sehr romantischer Fetischismus oder sehr ernster Respekt. Ich neige dazu, es für beides zu halten.
„Fela Kuti in Dub“ ist das, was solche Begegnungen im besten Fall sein können: keine Reverenz, kein Remix, keine Bearbeitung im trivialen Sinne – sondern ein eigenständiges Werk, das aus zwei starken musikalischen Traditionen eine dritte Sprache destilliert.

Bewertung: 4.5 von 5.

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Subset: Gathering the Threads

Rhythm & Sound – das Berliner Duo Moritz von Oswald und Mark Ernestus – hat in den frühen 2000er Jahren etwas Seltenes geschafft: Sie haben Jamaikanischen Dub und Minimal Techno so ineinander gefaltet, dass eine neue, dritte Sprache entstand – die aber noch immer beide Herkunftssprachen hörbar in sich trägt. Eine Sprache, die bis heute fortwirkt – auch auf der anderen Seite der Erde.
Subset aus Brisbane und das australische Label Primary Colours Music bewegen sich genau in diesem Koordinatensystem. Gathering The Threads (Primary Colours) klingt deshalb wie Minimal Techno – und ist es auch, irgendwie. Der Reggae-Offbeat schimmert aber durch und das hypnotische Dub-Schema kommt voll zur Geltung. Die Grooves sind geduldig, die Arrangements sparsam. Jedes Element bekommt Raum im Mix. Der Bass rollt in langen Bögen, die Dub-Akkorde wandern weich durch das Stereobild, Spring-Hall-Einheiten geben dem Ganzen eine haptische Textur.
Was das besonders schön macht: Diese Musik weiß genau, was sie ist und was sie nicht sein will. Sie sucht keine Auflösung, sondern Spannung – „Dub We Bring“ etwa, der Abschlusstrack, reduziert das Material bis auf ein fast skelettartiges Minimum, in dem der Raum selbst zum Instrument wird. Pugilist, Produzent aus dem gleichen Melburner Umfeld, vertieft in seinem Remix von „Dust Breather“ nochmals das Gravitationszentrum, macht die Atmosphäre dichter, den Groove introspektiver. Ein schönes Beispiel dafür, dass Dub nicht Reggae sein muss – und trotzdem Dub bleibt.

Bewertung: 4 von 5.
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Foreigners Everywhere: If Everything is Possible, Nothing is Necessary.

Dass Dub politische Musik ist, dürfte allen bewusst sein. Dass eine Band den politischen Anspruch so konsequent in jede Pore ihres Schaffens einschreibt wie Foreigners Everywhere aus dem kroatischen Pula, erlebt man hingegen seltener. Das Kollektiv versteht seinen Dub explizit als Werkzeug: anarchistisch, antifaschistisch, solidarisch. Alle Einnahmen fließen in Graswurzel-Projekte für Menschen-, Tier- und Umweltrechte – und das Album erscheint auf Woodland Records aus Bulgarien, einem der konsequentesten Dub-For-Social-Change-Label im europäischen Underground. Das ist kein Beiwerk, sondern Programm. Und es ist gut so. Denn Dub war nie eine Musik ohne Haltung – von den ersten Mischpult-Experimenten in Kingston bis zu Adrian Sherwoods On-U Sound war das Genre immer auch ein Kommentar zur Welt, in der es entstand. Dass Foreigners Everywhere diese Tradition nicht nur fortschreiben, sondern mit echter Überzeugung mit Leben füllen, verdient Respekt. Und das Beste daran: Die Musik hält mit.
If Everything Is Possible, Nothing Is Necessary. (Woodland Records) von Foreigners Everywhere ist handwerklich überzeugend. Was mich sofort packt, ist der Steppers-Sound: wuchtig, manchmal beinahe brachial, klar auf den Einsatz in Sound-Systems ausgelegt – die Basslines sind keine Untermalung, sondern prägnante kleine Melodien mit eigenem Gewicht. Und das ist der eigentliche Kern dieses Albums: Das Ausgangsmaterial ist einfach gut. Auf den ersten Blick könnte man meinen, die Strukturen seien überschaubar. Aber je länger man hinhört, desto mehr Schichten zeigen sich: das Arrangement ist durchdacht, der Mix klar und lebendig, der Groove kaum zu toppen.
Was das Album darüber hinaus interessant macht, ist seine Netzwerkqualität. Foreigners Everywhere produzieren Dub als kollektives Projekt – nahezu jeder Track trägt den Fingerabdruck eines anderen Mix-Partners. Homegrown Sound, Dubar Sound, Jah Free, Kodama Dub: Das sind keine willkürlichen Kollaborationen, sondern ein europäisches Solidaritätsnetzwerk, das sich im Klang niederschlägt. Track 5, „Pula – Stefan Stambolovo – Southend-on-Sea“, nennt es sogar beim Namen: drei geographische Punkte, die die Koordinaten dieses Projekts markieren – Kroatien, Bulgarien, England. Dub als Kartographie. Den Abschluss bildet „Demokracija“ mit G.U.W. und Zion Train – der vielleicht stärkste Track des Albums.

Bewertung: 4 von 5.
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Review

Rockers Hi Fi: Original Lo Fi

Das Interessanteste an Original Lo-Fi (!K7) von Rockers Hi-Fi ist, was man nicht hört: hochglanzpolierte Studioarbeit, berechnetes Arrangement, das geölte Handwerk erfahrener Profis. Stattdessen: ein Lagerraum über einem Klavierladen in Birmingham, Casio-Sampler, ein Atari 1040 und das Gefühl, dass hier Leute etwas ausprobieren, das noch keinen richtigen Namen hat. Genau diese Rauheit, diese produktive Uninformiertheit der frühen Neunziger, ist es, die das Album drei Jahrzehnte später zu einem so aufschlussreichen Dokument macht.
Was mich dabei besonders beeindruckt: Rockers Hi-Fi waren ihrer Zeit voraus (indem sie die Grenzen von Dub beherzt überschritten) – und lagen gleichzeitig exakt im Zeitgeist. Wie Dreadzone, Zion Train, Groove Corporation oder Rhythm & Sound gelang ihnen der Crossover ins House-Genre, ohne den Dub-Kern aufzugeben. Auf „Sexy Selector“ und „DeMat DubRim“ hört man das deutlich: Dub-Ästhetik, die sich nicht schämt, für Dancefloors produziert worden zu sein. Und „Clint Eastwood Is Tuffer Than Lee Van Cleef“ ist ein Dub-House-Bastard der besten Sorte – direkt, ruppig, unvergessen.
Dass das Album jetzt, dreißig Jahre nach seiner Entstehung, neu zusammengestellt und remastered erscheint, ergibt vollkommenen Sinn. Es klingt nicht nach Nostalgie, sondern nach einer Idee, die sich inzwischen bestätigt hat. Wer wissen will, woher ein Gutteil des heutigen Dub-Electronica-Diskurses kommt, findet hier eine der Wurzeln.

Bewertung: 4 von 5.

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Review Sonstiges

Echoes from the Machine

Warum KI-generierter Dub unser Verständnis von Kreativität und Musikkultur erschüttert.

Vor einiger Zeit schrieb ich eine Review des aktuellen Haris-Pilton-Albums „Think Dubby“, das mir ganz gut gefiel. Eine von Tausenden Reviews, die ich in meinem Leben geschrieben habe. Und doch war sie es, die eine ziemliche Kontroverse hier im Dubblog losgetreten hat, denn mir war nicht aufgefallen, dass Haris Pilton zur Produktion seiner Dubs offenbar künstliche Intelligenz verwendet hatte. Zumindest wurde dieser Vorwurf erhoben – wenn auch nicht bewiesen. Andererseits hat Haris auch nicht eindeutig dementiert, sodass in der Tat davon auszugehen ist, dass KI im Spiel war.

Zum Glück traf es bei dem Disput weniger mich und meine Review. Die war eigentlich nur der Anlass, um Haris Pilton schwere Vorwürfe zu machen. Er würde die Dub-Community betrügen und unser heiliges Genre entehren.

Während sich in manchen Genres niemand wirklich darum zu scheren scheint, ob bei der Produktion KI involviert ist, macht es zumindest bei Dub offenbar einen Riesenunterschied zwischen „ehrlicher“ Musik und Musikbetrug.

Ich muss zugeben, dass auch ich etwas schockiert war und leise an meiner Dub-Kompetenz gezweifelt habe. Wie konnte ich nicht hören, dass die Dubs KI-generiert waren? Wie konnte mir das entgehen? In der Tat schwankt die Qualität der Pilton-Produktionen ziemlich stark, und sein Oeuvre erscheint zudem stilistisch disparat. Das hätte mich skeptisch machen sollen. Zudem wirkt das Album „Think Dubby“ selbst nicht sehr geschlossen. Es gibt brillante Tracks, aber auch einige schlechtere, die aus dem Rahmen fallen.

Erst im Nachgang fragte ich mich, warum es eigentlich einen solchen Unterschied macht, ob Dub KI-generiert ist oder „handwerklich“ produziert wurde. Mein Motto lautet eigentlich: „Es zählt, was hinten raus kommt“. Dazu stehe ich auch: Letztlich zählt das, was wirklich zu hören ist. Ein Werk ist gut oder schlecht, ganz egal, wie es zustande kam, welche Technik eingesetzt wurde, wer es geschaffen hat, ob viel oder wenig Geld, viel oder wenig Zeit, viel oder wenig Talent investiert wurde. Informationen darüber mögen unsere Rezeption beeinflussen und uns dabei helfen, ein Werk besser zu verstehen. Aber an der Qualität der Musik ändert es nichts, denn der Schall, der an unsere Ohren dringt, bleibt gleich – ganz egal, was wir darüber wissen. Also müssen wir die Qualität eines Musikstücks ohne all das Vorwissen beurteilen können, nur auf Basis dessen, was wirklich da ist: die pure Musik. So gesehen spielt es keine Rolle, ob echte Musiker und Musikerinnen am Werk waren, ob digital mit Logic Pro produziert wurde, ob gesampelt wurde oder ob die Musik KI-generiert ist, oder? 

Merkwürdig, dass es trotzdem nicht so ist. KI-Musik vom Brighton Dub Club oder von Full Dub Riddims höre ich mir nicht gerne an. Da regt sich ein Widerwille in mir – und offenbar auch in vielen anderen Dub-Freunden. Woran liegt das?

Erklärungsversuch 1

Eine Erklärung könnte sein, dass KI-Dubs ein betrügerischer Rip-off menschlicher Musiker und Musikerinnen sind, denn die KI wurde ja mit dem Material menschlicher Musikschaffender trainiert – ohne dass diese dafür entlohnt wurden. Dieses Argument ist oft von Kreativen unterschiedlicher Disziplinen zu hören: Grafiker:innen, Illustrator:innen, Fotograf:innen, Texter:innen, Videograf:innen, Schriftsteller:innen und vielen mehr. Diese haben viel Zeit und Mühe in das Erlernen ihrer Fähigkeiten investiert – und nun nimmt die KI ihnen die Jobs weg. Das gelingt der KI perfiderweise nur deshalb, weil sie ihre Fähigkeiten an den Werken der Kreativen „trainiert“ hat. Juristisch läuft das auf die Frage hinaus, ob die KI-Hersteller zum Training ihrer Modelle widerrechtlich urheberrechtlich geschütztes Material verwendet haben. Das ist Gegenstand aktueller juristischer Diskussionen, und wir werden wohl bald erfahren, ob OpenAI, Google, Anthropic, Suno und die anderen eine Art „GEMA“ werden nachzahlen müssen.

Das generelle Prinzip des Lernens anhand der Werke anderer ist jedenfalls nicht schändlich. Denn was macht die KI denn eigentlich anders als menschliche Schüler:innen, die von den Werken großer Meister lernen? Ist es nicht ganz normale Ausbildungspraxis, dass an den Werken anderer die eigenen Fähigkeiten trainiert werden? Wir trainieren prinzipiell genauso wie eine KI es tut, indem wir uns die Werke anderer anschauen, sie analysieren und studieren. Abgesehen davon, dass wir dabei um Dimensionen effizienter lernen, ist es genau dasselbe, was die KI macht. Allerdings – das ist ein wesentlicher Unterschied – haben wir zuvor Geld für einen Museumsbesuch, ein Buch oder ein Spotify-Abo ausgegeben. Wir haben also – über Umwege – die Kreativen dafür bezahlt, dass wir ihre Werke studieren durften.

Dass wir uns der Werke anderer bedienen, wird noch viel deutlicher beim Sampling, bei Collagen oder „Zitaten“. Hier wird regelrecht kopiert – was aber gemeinhin akzeptiert ist. Gut gewählte Samples werden sogar anerkennend gelobt, ein cleveres Zitat geschätzt, und Collagen gelten als eigenständige künstlerische Werke. Warum also, verdammt noch mal, haben wir ein Problem mit KI-generierten Dubs?

Erklärungsversuch 2

Vielleicht ist es gekränkte Eitelkeit, weil sich niemand wirklich die Mühe macht, die Musik zu erschaffen, der ich meine Zeit widme, um sie aufmerksam zu hören? Kann ich Musik genießen, wenn es keinen Artist gibt, dem es um mich als Hörenden geht? Wenn da niemand ist, der mir gefallen will, der sich um mein Vergnügen bemüht, der mir im besten Fall etwas mitzuteilen hat? Kurz: Kann ich Musik genießen und wertschätzen, wenn kein menschlicher Schöpfer dahintersteht?

Bei einer idyllischen Landschaft ist das seltsamerweise kein Problem. Auch hinter ihr steht kein menschlicher Schöpfer, und doch genießen und schätzen wir sie inbrünstig. Das gilt auch für andere Naturschönheiten. Wie faszinierend ist der Anblick mancher Pflanzen oder Tiere, die ebenfalls nicht das Werk eines Künstlers oder einer Künstlerin sind. Warum sollte das bei Musik, Malerei oder Film anders sein? Vielleicht schafft es eine wirklich gute KI in Zukunft, nur noch gute Musik zu komponieren. All killer, no filler! Was wäre dagegen einzuwenden?

Erklärungsversuch 3

Vielleicht muss man etwas tiefer in der Psyche des westlichen Menschen graben, um eine Erklärung für das Unbehagen zu finden, das uns befällt, wenn wir KI-Musik oder KI-Kunst vor uns haben. Also starten wir mal bei Sigmund Freud. In seiner Arbeit „Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse“ aus dem Jahre 1917 beschreibt Freud die Widerstände, die der von ihm entwickelten Psychoanalyse seiner Auffassung nach entgegenstehen. Wie jede wissenschaftliche Neuerung müsse auch sie sich gegen etabliertes Denken durchsetzen – nicht zuletzt deshalb, weil durch sie „starke Gefühle der Menschheit verletzt worden sind“.

Freud nennt drei große Kränkungen des menschlichen Narzissmus: die kosmologische Kränkung durch Kopernikus, der den Menschen aus dem Mittelpunkt des Weltalls vertrieb; die biologische Kränkung durch Darwin, der den Menschen in die Reihe der Tiere stellte; und schließlich die psychologische Kränkung durch Freud selbst, der dem Ich erklärte, es sei „nicht Herr im eigenen Haus“.

Seitdem sind weitere Kränkungen hinzugekommen. Die Neurobiologie hat die alte Trennung von Körper und Geist zumindest stark erschüttert. Das Ich, das wir so gerne als autonome Instanz begreifen, erscheint immer mehr als Funktion eines Körpers, der von Chemie, Biologie, Trieben, Routinen und unbewussten Prozessen bestimmt wird. 

Und nun kommt, ziemlich aktuell, die nächste Zumutung hinzu: Auch Intelligenz und Kreativität sind offenbar nicht mehr exklusiv menschlich. Maschinen schreiben Texte, malen Bilder, komponieren Musik, entwerfen Designs, erzeugen Stimmen, imitieren Stile und lösen Probleme, für die wir bis vor Kurzem noch Begabung, Bildung, Erfahrung oder wenigstens ein empfindsames Innenleben vorausgesetzt hätten.

Das kränkt. Natürlich kränkt das. Denn es nimmt uns eine weitere Bastion, auf der wir es uns lange bequem gemacht hatten. Wenn eine Maschine plötzlich ein Dub-Album erzeugen kann, das zumindest auf den ersten Blick funktioniert, dann stellt das nicht nur die Maschine zur Diskussion, sondern auch unsere Vorstellung davon, was menschliche Kreativität eigentlich ist. Wer mag sich schon unbefangen an einem Werk erfreuen, das zugleich den Verdacht nahelegt, dass einige unserer heiligsten Unterschiede zwischen Mensch und Maschine vielleicht weniger stabil sind, als wir dachten?

Aber diese Erklärung reicht nicht aus. Der Widerstand gegen KI-Musik ist nicht bloß verletzter Stolz. Er ist auch nicht einfach die beleidigte Reaktion einer Spezies, die feststellen muss, dass sie Konkurrenz bekommen hat. Viele Einwände gegen KI sind sehr viel handfester. Musiker:innen, Produzent:innen, Grafiker:innen, Autor:innen und andere Kreative fürchten nicht nur, dass Maschinen besser werden könnten als sie. Sie fürchten, dass Plattformen, Labels, Streamingdienste und Content-Farmen KI nutzen, um menschliche Arbeit zu entwerten, Honorare zu drücken, Rechte zu umgehen und Kultur in massenhaft verfügbaren, jederzeit austauschbaren Stimmungsbrei zu verwandeln.

Das ist keine bloße narzisstische Kränkung, sondern eine reale Machtfrage. Wer besitzt die Trainingsdaten? Wer verdient an den Modellen? Wer wird ersetzt, wer wird bezahlt, wer bleibt sichtbar? Wer kann es sich leisten, menschliche Kreativität weiterhin als kostbares Gut zu behandeln, wenn synthetische Alternativen billiger, schneller und beliebig skalierbar sind? In diesem Sinne ist das Unbehagen an KI-Musik auch ein Misstrauen gegenüber den ökonomischen Strukturen, in denen diese Musik entsteht und verbreitet wird. Vielleicht richtet sich unser Widerwille also gar nicht nur gegen die Maschine selbst, sondern gegen die Welt, die sie hervorbringt und die sie aller Wahrscheinlichkeit nach noch effizienter, glatter und rücksichtsloser machen wird.

Trotzdem bleibt die psychologische Kränkung ein wichtiger Teil des Problems. Denn selbst wenn alle rechtlichen Fragen geklärt wären, selbst wenn Musiker:innen fair vergütet würden, selbst wenn transparent gekennzeichnet wäre, welche Musik KI-generiert ist und welche nicht, bliebe vermutlich ein Rest Unbehagen. Die Vorstellung, dass Kreativität aus Wahrscheinlichkeiten, Mustern und Kontextfenstern entstehen kann, ohne Erfahrung, Verletzlichkeit, Langeweile, Sehnsucht oder Weltbeziehung, widerspricht unserem eingeübten Kunstverständnis. Wir wollen hinter einem Werk jemanden vermuten: ein Subjekt, eine Absicht, einen Körper, ein Leben. Die KI aber liefert womöglich ein Resultat, ohne diese Geschichte mitzuliefern. Und genau darin liegt ihre Zumutung.

Erklärungsversuch 4

Womit wir beim Thema der Künstler:innen-Persönlichkeit wären. Seit Tausenden von Jahren sind wir als Menschen darauf geprägt, dass kulturelle und künstlerische Werke von begabten Individuen stammen. Galten die Künstler früher als Handwerker, so entstand im 18. Jahrhundert die Idee des Künstlergenies. Dieses wird bis heute als originelles, schöpferisches Individuum verstanden, das aus innerer Kraft Neues hervorbringt. Ihren Höhepunkt erreicht diese Vorstellung in der Romantik um 1800: Der Künstler wird fast zu einer visionären, außergewöhnlichen Figur mit besonderem Zugang zu Wahrheit, Natur oder dem Absoluten. Kunst erschien als Ausdruck einer besonderen inneren Kraft. Dieser „Künstlermythos“ besteht – abgeschwächt – bis heute fort und prägt unseren Blick auf Kunst und Kultur. Auch wenn aus dem einsamen Schöpfergenie zunehmend eine Figur im Geflecht aus Gesellschaft, Markt, Technik und Zusammenarbeit wurde, so fällt es uns aktuell extrem schwer, Kunst als etwas zu verstehen, das womöglich ohne menschlichen Schöpfer bzw. ohne menschliche Schöpferin auskommt. 

Hinzu kommt, dass Kunst jahrhundertelang vornehmlich im Dienste der Religion stand. Ihre Aufgabe bestand darin, die Narrative der Religion zu mythisieren. Kunst und Religion sind also seit je her eng miteinander verknüpft. Als mit der Moderne diese Funktion zunehmend in den Hintergrund trat, begann die Kunst im Zuge ihrer „Befreiung“, sich selbst zu mythisieren, zu überhöhen und zu verherrlichen. Die Kunst wurde somit selbst zu einer Religion – und Künstler zu ihrem Priestern.

Wenn wir diese Vorstellung von Kunst und Künstler:innen nun angesichts der KI über den Haufen werfen wollen, müssen wir gegen die seit Jahrhunderten etablierte Prädisposition ankämpfen, an höhere Ordnungen, Autoritäten und Sinnsysteme zu glauben und an charismatische Führer – seien es Kleriker, Herrscherinnen oder eben Künstler. Dieser Glaube hat uns all die Zeit Sinn, Schutz, Ordnung, Zugehörigkeit und Entlastung ermöglicht – und jetzt sollen wir angesichts denkender Maschinen davon ablassen? Wie können wir das alles einfach so infrage stellen, weil wir plötzlich lernen, dass unter anderem Kunst ohne die traditionellen Autoritäten der Kunst auskommt?

Erklärungsversuch 5

Hinzu kommt noch ein weiterer arger Verlust: der Verlust des Kunstwerkes. Wir Vinylsammler taten uns schon extrem schwer damit, von der physischen, haptischen Repräsentation eines musikalischen Werkes abzulassen und stattdessen ein MP3-File im iTunes-Store zu kaufen – immerhin hatten wir diese Datei dann noch auf unserer Festplatte liegen. Durch das Streaming ist uns auch dieser Besitz abhandengekommen. Musik wurde zu einem immateriellen Gut. Aber immerhin existiert ja noch das Werk in Form eines Albums oder zumindest eines Musikstückes, als kleinste Entität in unserer Spotify-Mediathek.

Aber stellen wir uns mal vor, wie es in vielleicht fünf Jahren aussehen wird, wenn die Spotify-KI keine Songs mehr vorproduzieren muss, wie es aktuell noch der Fall ist, sondern sie „on the fly“, also in Echtzeit, generieren kann. Wenn also der Spotify-Stream, anders als jetzt, nicht mehr zum Großteil aus vorproduzierten KI-Stücken besteht, sondern aus einem Flow in Echtzeit generierter Musik, die exakt auf unseren Geschmack hin designt ist. Die Musik gäbe es dann tatsächlich nur im Moment ihrer Entstehung. Damit wäre auch die virtuelle Musiksammlung einer Mediathek passé, und mit dem Artist hätte sich auch das Werk verflüchtigt.

Eine Dystopie? Dann lasst uns diesen Artikel in die Bookmarks speichern und in fünf Jahren noch mal lesen. Ich bin selbst gespannt, wie es dann um unsere Lieblingsmusik bestellt sein wird.

Jedenfalls – ich glaube, das ist deutlich geworden – bin ich nicht davon überzeugt, dass KI-Musik und insbesondere KI-Dubs per se böse sein müssen. Es ist vielmehr unsere psychische Verfasstheit – narzisstische Kränkung, Kunstglaube, Verlustängste –, die uns im Weg steht, die vermeintlichen Qualitäten von KI-Musik zu sehen und anzunehmen.

Ich muss sagen, dass es mir selbst schwerfällt, dies zu schreiben.

Weiter: Lasst uns ohne Vorurteile auf die aktuelle Musikproduktion und die der Zukunft blicken. Lasst uns genau hinhören und allein an dem, was in unsere Ohrmuscheln dringt, entscheiden, ob es sich um gute oder um schlechte Musik handelt. „None of us can stop the time“.

Oder?

Versöhnungsversuch 1

Dabei liegt genau hier vielleicht der eigentliche Widerspruch. Einerseits bleibt der Schall derselbe. Ein Basslauf wird nicht schlechter, nur weil ich nachträglich erfahre, dass ihn keine Bassistin und kein Bassist eingespielt hat. Ein Echo verliert nicht messbar an Tiefe, weil es aus einem Algorithmus stammt. Der Hallraum schrumpft nicht physikalisch zusammen, sobald ich weiß, dass ihn niemand mit den Händen am Mischpult geöffnet hat. Was an mein Ohr dringt, bleibt identisch. Und doch hören wir Musik offenbar nie nur als reinen Schall. Wir hören sie immer auch als Spur einer Praxis, einer Haltung, einer Szene, einer Geschichte.

Gerade bei Dub ist das schwer auszublenden. Dub ist ja nicht bloß eine Klangästhetik aus Bass, Hall, Echo, Drop-outs und Delay-Schleifen. Dub ist Studiohandwerk, Sound-System-Kultur, Improvisation, Materialbearbeitung, soziale Herkunft, Körperlichkeit und Raumgefühl. Dub lebt davon, dass jemand ein meist vorhandenes Material anfasst, auseinandernimmt, neu zusammensetzt, in die Tiefe zieht, verschwinden lässt und wieder auftauchen lässt. Im besten Fall hört man nicht nur ein Ergebnis, sondern einen Vorgang: Hände am Mischpult, Entscheidungen im Moment, Mut zur Lücke, Lust am Risiko, manchmal auch die charmante Unvollkommenheit einer Idee, die gerade deshalb lebendig wirkt.

Wenn KI-Dub dieses ganze Beziehungsgeflecht nur nachbildet, ohne tatsächlich daran teilzunehmen, entsteht womöglich ein Mangel, den man nicht unbedingt im Frequenzspektrum nachweisen kann. Vielleicht klingt alles „richtig“: der Bass warm, die Snare trocken, das Delay schön versetzt, die Melodica an der passenden Stelle. Und trotzdem fehlt etwas. Nicht, weil die Maschine den falschen Sound gewählt hätte, sondern weil der Sound keine Geschichte mehr mitbringt – oder jedenfalls keine, an die ich glauben kann. Das Defizit liegt dann nicht im Klang selbst, sondern in der Bedeutung des Gehörten. Es ist kein akustischer, sondern ein kultureller Verlust.

Das macht die Sache komplizierter, als mir lieb ist. Denn wenn ich sage: „Es zählt nur, was hinten raus kommt“, dann reduziere ich Musik auf ihr hörbares Resultat. Das ist als Gegenmittel gegen Vorurteile sinnvoll. Aber vielleicht ist es zugleich zu wenig. Vielleicht besteht ein musikalisches Werk eben nicht nur aus Schwingungen in der Luft, sondern auch aus den Beziehungen, die sich in ihm verdichten: zwischen Musiker:innen, Technik, Tradition, Szene, Publikum, Geschichte und Gegenwart. Gerade Dub war immer mehr als ein Sound. Er war eine Methode, ein Ort, eine Haltung zur Welt. Und genau deshalb trifft uns KI-Dub vielleicht empfindlicher als KI-Fahrstuhlmusik. Er imitiert nicht nur eine Oberfläche, sondern eine kulturelle Praxis, die für viele von uns mit sehr viel mehr aufgeladen ist als mit ein paar hübschen Echoeffekten.

Ihr seht mich also von Widersprüchen zerrissen. Lasst uns gerne einen Diskurs über diese Fragen führen. In jedem Fall aber gilt: Wir werden sehen, was kommt. Ich bin überzeugt davon, dass Reggae und Dub so starke musikalische Ideen sind, dass sie auch unter veränderten Produktionsbedingungen Bestand und Kraft haben werden. Aber das geschieht nicht von allein. Wenn Dub mehr bleiben soll als eine hübsch hallende Stiloberfläche, dann müssen wir weiter darüber streiten, was ihn wirklich ausmacht. Vielleicht zählt am Ende tatsächlich, „was hinten raus kommt“. Aber was da herauskommt, ist nie nur Schall. Es ist auch Geschichte, Haltung, Herkunft, Praxis, Versprechen, Täuschung, Sehnsucht und manchmal eine Kränkung, die wir erst verstehen müssen, bevor wir sie überwinden können.

Übrigens ist vor kurzem Haris Pilton: Think Dubby, Vol. 2 erschienen. Mir gefällt’s.